«جای خالی سلوچ» یکی از کتاب‌های محمود دولت‌آبادی است که قریب به اتفاق نویسندگان و منتقدان به آن نظر مثبت دارند. «جای خالی سلوچ» را همواره با «کلیدر» مقایسه کرده‌اند. دولت‌آبادی این مقایسه را بپسندد یا نه، آنان که به مقایسه این دو کتابش نشسته‌اند، باور دارند که «جای خالی سلوچ» به‌لحاظ ساختاری و روایت در مرحله بالاتری از «کلیدر» قرار دارد. البته این گفته‌ها تا زمانی که به محک نقد گذاشته نشود، صرفا نظری سلیقه‌ای است و نه چیزی بیشتر. بی‌تردید «جای خالی سلوچ» جایگاه رفیعی در داستان‌نویسی ایران دارد، خاصه آنکه رمان درباره شخصیت غایب حاضری است به نام «سلوچ». غیبتِ سلوچ، اساس رمان را شکل می‌دهد و از این نظر محمود دولت‌آبادی به مفهوم مدرن در رمان واقع‌گرا به سبک و سیاق سنتی نزدیک می‌شود. آنچه بیش از هر چیز در «جای خالی سلوچ» اهمیت دارد، زندگی آدم‌هایی است در دل کویری خشک و بی‌آب‌و‌علف، با فقری گسترده و دامن‌گیر؛ فقری که همه آدم‌های داستان را در چنبره خود گرفته و می‌فشارد. با اینکه فقر بر داستان سیطره دارد، اما مقاومت است که ستایش می‌شود؛ مقاومتی نشئت‌گرفته از زنی به نام «مرگان» که باید بسیار شکننده باشد، اما نیست. سلوچ و مرگان دو شخصیت درهم‌تنیده‌اند. آنان بار مفهومی داستان را بر دوش می‌کشند: غرور و مقاومت. اگر سلوچ سمبل غرور است و تن به اضمحلال و حقارت نمی‌دهد، مرگان سمبل مقاومتی آمیخته به غرور است که سرانجام سر در پی شوی خود می‌گذارد. با لیلی گلستان درباره این رمان به گفت‌وگو نشسته‌ایم که می‌خوانید.

احمد غلامی: اگر از «سلوچ» بگذریم که قهرمان غایب داستان است، بعد از آن «مرگان» سهم بسیاری از رمان را به خود اختصاص داده است. نام کتاب، «جای خالی سلوچ» است؛ عنوانی که بر دو نکته تأکید دارد: بر غیاب قهرمان و ادامه جای خالی قهرمان، مرگان. چه چیز باعث می‌شود که سلوچ بگذارد و برود. آیا سلوچ آینده پیش‌رو را حدس زده بود و دیگر نمی‌خواست تن به زمین‌گیری بیش از این بدهد؟ سلوچ در خودش فروریخته بود. نباید می‌گذاشت این ویرانی هویدا شود. اگر بخواهیم با تعبیر خارپشت و روباه، این دو قهرمان رمان را بازخوانی کنیم، یقینا مرگان خارپشت است و «سلوچ» روباه. البته روباهی گریزپا که گویا از دامگه حادثه پیشاپیش گریخته است. اما در غیاب سلوچ، مرگان قهرمانِ روزمره زندگی است؛ آن که پنجه در پنجه زندگی می‌اندازد تا گرده آن را به خاک بمالد. مرگان همه‌چیز را می‌بیند و می‌فهمد و می‌داند، اما چون خارپشت است و همین ویژگی اوست که طعنه و کنایه‌ها را بر او هموار می‌کند: «در طنین کلام کربلایی دوشنبه به‌رغم خود او، چیزی پیشاپیش به کرسی می‌نشست. آن چیز بالانشینی کربلایی دوشنبه بود. یک‌جور کبر قومی در او بود. قوم‌وخویش‌های کربلایی دوشنبه هم چنین حالتی داشتند. اگر گرسنگی نای نفس‌کشیدن را هم از آنان گرفته بود باز هم طنین بزرگ‌منشانه‌ای را در صدا که -‌خودبه‌خود- تحقیر دیگران را در‌بر می‌گرفت از یاد نمی‌بردند… مرگان آشنای این خوی و خصلت تبار دوشنبه‌ها بود. این بود که در عین باور داشت تحسین زبان کربلایی دوشنبه، زهر و کنایه کلام او را -‌که بی‌اراده از زبانش می‌تراوید- حس می‌کرد اما باکش نبود. برای مرگان این احوالات داشت کهنه می‌شد. مرگان احساس می‌کرد خوی خارپشتی را پیدا کرده است که هر وقت نیش حمله‌ای را به ‌سوی خود می‌بیند سر به درون می‌کشد و یکپارچه خار می‌شود، چنانچه هیچ جانوری نمی‌تواند در او نفوذ کند. حالا هم مرگان همان خارپشت بود» (ص ۲۲۱ -۲۲۲ ).
این خارپشت‌بودگی در تمام سیر و احوالات زندگی مرگان وجود دارد. اغراق نیست اگر بگوییم پازل‌های درخشان این رمان، مواجهه این خارپشت با جانوران دیگر است. مواجهه با «علی گناوه» که او را دفع و هضم می‌کند. مواجهه با «کدخدا»، «سالار عبدالله» و «داماد آقاملک»، فئودال‌های تازه به میدان آمده. اما مرگان (خارپشت)، این نبرد را از خود و خانواده‌اش می‌آغازد، همان‌جا که در زمستانی سخت، «عباس» را یکه و تنها در سرمای سیاه زمستان بیرون از خانه رها می‌کند تا به او بفهماند که در جای خالی سلوچ چه کسی در خانه فرمان می‌راند. در ادامه باز تعبیر خارپشت و روباه را پی خواهم گرفت.

لیلی گلستان: «مرگان كه سر از بالین برداشت سلوچ نبود». و تكلیف خواننده روشن می‌شود. سلوچ نیست و در تمام طول كتاب هم «نیست». حضور فیزیكی ندارد. اما هست. رها كرده و رفته. دیگر بیش از این خفت و بی‌كاری و بیهودگی را تاب نداشته و رفته. كجا؟ كسی نمی‌داند. و مرگان مانده تنها با سه بچه‌اش. و قصه شروع می‌شود. قصه تنهایی یك زن. زنی مغرور. زنی توانا. زنی با تمام حس‌های زنانه و برآورده‌نشده. این كتاب، كتابی است در مدح موجودی به نام زن. زنی آزاده و مغرور و توانا. و درمانده و تنها. توانایی درمانده. دولت‌آبادی در داستان‌هایش توجه خاصی به زن آزاده و محكم و توانا دارد. زن‌هایی كه «جا» نمی‌زنند. زن‌هایی كه خفت و ضعف را برنمی‌تابند. و زن‌هایی كه حس دارند و خواست و دل. مارالِ «كلیدر» هرگز از یادمان نمی‌رود و مرگان «سلوچ».
اولین چیزی كه در كتاب «جای خالی سلوچ» توجهم را جلب كرد فضای زمخت و زبری بود كه محل وقوع داستان است. آدم‌های خشن، تند و بددل. در كتاب هیچ صحنه‌‌ای از مهربانی، عطوفت و حتی ظرافت وجود ندارد. مگر صحنه‌هایی كه مرگان سر هاجر دختركش را بر زانو گذاشته و نوازش می‌كند. همین. خشونت و زمختی نتیجه فقر است. و همه فقیرند. همه ناكام‌اند. همه نرسیده‌اند به آنچه كه می‌خواسته‌اند. و نخواهند هم رسید. عادت بر این نیست كه مادر قربان بچه‌هایش برود اما مرگان در دل برای خودش واگویه می‌كند و قربان‌ها می‌رود. دستش می‌رود پسر را در آغوش بگیرد اما واپس می‌كشد. و در دل با خود می‌گوید: «… ای پسركم… ای عزیزكم…». اما ظاهرش و رفتارش زمخت و چغر و خشک است. نمی‌فهمی که دلی تپنده دارد، نمی‌فهمی که زنی است با تمام خواست‌ها و آرزوهای یک زن. هیچ‌کس این را هرگز نخواهد فهمید. هرگز.
احمد غلامی: آیزایا برلین می‌گوید در میان پاره‌های پراکنده اشعار آرخیلوخوس، سطری هست که می‌گوید: «روباه بسیار چیزها می‌داند، اما خارپشت یک چیز بزرگ می‌داند». بعد ادامه می‌دهد: «دانشمندان درباره تعبیر روشن این کلماتِ تاریک اختلاف دارند، و شاید معنای این سطر جز این نباشد که روباه با همه حیله‌هایش در برابر یگانه دفاعِ خارپشت شکست می‌خورد، زیرا فرق بزرگی است از یک طرف میان کسانی که همه‌چیز را با یک بینش اصلی یا یک دستگاه فکری کم‌وبیش منسجم و معین مربوط می‌سازند و برحسب مفاهیم آن می‌فهمند و احساس می‌کنند. یعنی یک اصل سازمان‌دهنده کلی که فقط برحسب مفاهیم آن است که آنچه می‌کنند و می‌گویند معنی می‌دهد؛ و، از طرف دیگر، کسانی که هدف‌های فراوانی را دنبال می‌کنند که غالبا با یکدیگر مربوط نیستند یا حتی با هم تناقض دارند…» (ص ۴۹ کتابِ «متفکران روز»، آیزایا برلین، ترجمه نجف دریابندری).
مرگان یک اصل سازمان‌دهنده کلی دارد: «مقاومت». مقاومت برای چیرگی بر خشونت طبیعت، آدم‌ها و حتی فرزندانش که آنان را عمیقا دوست دارد. او حتی با خود نیز حسابش را صاف کرده است. عاشق سلوچ است، اما این عشق نباید او را از پا بیندازد بلکه باید یاری‌اش دهد تا او ادامه دهد، ایستاده، ایستاده با گردنی راست جلوی دیگران. مرگان حتی غریزه‌اش را نیز سرکوب می‌کند. حتی او وقتی با تذکر کربلایی دوشنبه می‌فهمد زن بیوه‌ای است که می‌تواند دوباره شروع کند نه‌تنها شادمان نمی‌شود بلکه از تناقضی که کربلایی دوشنبه در جانش ریخته چهارستون بدنش می‌لرزد. تردید و تزلزل و شک، همان چیزهایی است که قرار است مرگان را از پای دربیاورد. اما او بر این تناقض‌ها هم فائق آمده و زندگی را از سر می‌گیرد. شاید بزرگ‌ترین کار مرگان که نیک به آن آگاه است، کاری که اگر لحظه‌ای درنگ کند تناقض‌ها او را از پای درخواهند آورد، به خانه بخت فرستادن هاجر است. لحظه بسیار دشوار غلبه بر آگاهی. البته آگاهی‌ای که جز شک و تردید و شکست و مقاومت او در برابر خشونت زندگی سودی ندارد. پس با پشت دست این تناقض‌ها را پس می‌راند تا به دخترش نیز بیاموزاند که این کویر و دیار خشونت‌خیز راهی جز مقاومت و عقب‌نشینی‌های استراتژیک و جنگیدن مداوم ندارد. گویا مرگان اینها را از سلوچ آموخته است، همان سلوچی که خود خارپشت بوده و مقاوم، و حفار چاه بوده و هر زمین سنگی و سفتی زیر دست‌ها و بازوان او مقاومت خود را از دست می‌داده و به آب می‌رسیده است. اما چه شد که این خارپشت روباه شد، گوشه‌گیر و منزوی و در خود فرورفته و پرتناقض و گریزپای.
لیلی گلستان: یكی از تكان‌دهنده‌ترین بخش‌های كتاب از نظر من فرستادن هاجر به خانه‌ شوهر است. هاجر سیزده‌ساله می‌رود به خانه‌ مردی كه آن‌قدر زن اولش را زده كه زن دیگر به درد نمی‌خورد و علیل و بدبخت به گوشه‌ای افتاده. شب زفاف دختر است و دختر رفته به خانه‌ شوهر… «كی می‌توانی دل‌آسوده به خواب روی، وقتی كه دخترت را همین یك دم پیش به حجله فرستاده‌ای». جیغ و جیغ و جیغ! نیزه‌های شكسته‌ای به دل شب. صدای پریشان هاجر، در كوچه‌های زمینج. «- ننه وای… ننه‌جان وای… ننه‌جان هووووی.. به دادم برس ننه! مرگان به كوچه دوید…». اینجا دل می‌لرزد. شوهر سر به دنبال عروس فراری‌اش و… «می‌ترسم مادر! می‌ترسم. می‌میرم مادر… مرا به كی شو دادی؟…» و كمی بعد دوباره داماد، عروس را به خانه برمی‌گرداند. در ظاهر انگار نه انگار كه دختر مرگان این‌همه ضجه زده بود. و در باطن باید سنگ شوی. سنگ نیستی اما باید سنگ شوی. دختر باید برگردد به خانه‌ شوی. و دختر برمی‌گردد به خانه شوهر و تمام. تا آخر قصه دیگر حرف و سخنی از او نیست. یکی، دو بار خیلی خلاصه و بی‌تفاوت، ظاهر و بعد گم می‌شود.
و صحنه تكان‌دهنده‌ دیگر فرار عباس پسر بزرگ مرگان از ترس شتر مست است که خود را به چاه می‌اندازد. در چاه است و بعد… خدای…! مار! ماران! آه… بیگانه دیده‌اند. بیگانه به خانه… و وقتی عباس را بیرون می‌آورند موهای سرش تماما سفید شده از ترس. و خودش مات و مبهوت و خیره. و این بهت و خیرگی همیشه با او خواهد ماند. این عباس دیگر آن عباس قبلی نیست و نخواهد شد. تمام است. «موهای سر و ابروهای عباس، یكسر سفید شده‌اند!…. مرگان پیش‌تر می‌آید. نه! چرا باید باور كند؟ پیرمردی پیش‌ رویش ایستاده… مرگان دست روی دست عباس می‌گذارد. عباس، دستش در دست مادر است… پیرمردی دست در دست‌های مرگان دارد. خاموشند… آفتاب جهنم بر كویر می‌بارد. آب كجاست؟!».
احمد غلامی: پیش از آنکه وارد جزئیات شوم، می‌خواهم مسائل کلی رمان «جای خالی سلوچ» را شرح بدهم. ساختار رمان بر سه حادثه سهمگین بنا شده است. سه حادثه‌ای که هر یک به‌نوعی تداعی‌کننده خشونت است. خشونت انسان با انسان، خشونت انسان با حیوان و برعکس، و خشونت طبیعت با انسان. رمان «سلوچ» مثلثی از خشونت است که در دالانی تاریک آدمی را در چنبره خود می‌گیرد. این حوادث رمان «سلوچ» را می‌سازند. حوادثی که بی‌نظیر پرداخت شده‌اند. حوادثی با عناصری مشابه برای القای مفهومی واحد. یکی از این صحنه‌ها، صحنه به‌یادماندنی جدال عباس با شتر لوک (مستِ) سردار است. شتری مست از غریزه. شتری مست که شترهای دیگر را به دندان می‌گزد و دست‌آخر گردن شتر پیر را چنان در میان آرواره‌هایش می‌گیرد که اگر عباس با زدن ضربه‌های هولناک بر سر و پوزه شتر مست به داد شتر پیر نمی‌رسید، او همان دم جان می‌باخت. این ضربه‌های سهمگین جانِ شتر پیر را نجات می‌دهد، اما جان عباس را به خطر می‌اندازد. شتر سر در پی عباس می‌گذارد تا او را زیر پیکرش له کند. بی‌تردید جدال و تعقیب و گریز عباس و شتر، یکی از صحنه‌های ماندگار ادبیات داستانی ایران است. عباس از بیمِ جان در چاهی فرو ‌می‌غلتد و در آنجا پناه می‌گیرد. شتر که از ضربات چاقوی عباس زخمی شده است به دور چاه حلقه می‌زند. خون از گلویش فرو می‌غلتد و بر سر عباس می‌ریزد، اما این پایان ماجرا نیست. عباس در انتهای چاه، جایی که سیاهی سنگینی حاکم است چشمان مارهایی را می‌بیند، چشمان مارهایی که همچون کرم‌های شب‌تاب می‌درخشد. از ترس سر می‌شود. او اینک در مغاکی گرفتار است که از هر طرف راه فرار بر او بسته شده است. شتری کینه‌ورز درِ چاه را بسته است و انتهای چاه مارهای زهرآگین چنبر زده‌اند. یکی از مارها برمی‌خیزد و از سینه و سر عباس بالا می‌خزد. عباس از ترس قالب تهی می‌کند و به‌یکباره صدسال پیر می‌شود. موهای سرش و ابروها و پلک‌هایش در آنی سفید می‌شوند: «مار-شتر- عباس».
در صحنه دیگر هاجر به خانه بخت می‌رود. اینجا نیز علی گناوه، همان شتر مست است و زنش رقیه، همان مار زنگی که در انتهای تاریکی خانه کمین کرده است تا با زهر کینه خود روزگارِ هاجر را سیاه کند. حجله اینجا همان چاه است. باز مثلث خشونتی شکل گرفته است تا تمام زندگی هاجر را نابود کند. فریادهای هاجر سیزده‌ساله در همبستری با علی گناوه (شتری مست) او را از پای درمی‌آورد، اما در شب تیره فریادرسی نیست: «علی گناوه (شتر مست)- رقیه، زن علی گناوه (مار زنگی)- حجله (چاه تاریک)».
مثلث دیگر که خود مرگان در آن گرفتار می‌شود، دالانی تاریک در طویله شتران است. «سردار» او را در این دالان غافلگیر می‌کند تا به او تعرض کند. مرگان از دستش می‌گریزد، اما در طویله بسته است. شتری در همان دم وارد طویله می‌شود و راه را می‌بندد. سردار پای مرگان را می‌گیرد و او را به خاک می‌مالد. مرگان برای حق‌خواهی پسرش عباس رفته است، اما جز ظلم چیزی نمی‌بیند. ظلم در ظلم. اگر شتر مستِ سالار، عباس را صد سال پیر و گنگ کرده است، سالار هم غرور و حیثیتِ مرگان را لگدمال می‌کند: «شتر- سردار (مار زنگی) – مرگان». این درچاه‌بودگی سرنوشت همه اهالی زمنیج است. روستایی پیچیده در خشونتی فراتر از آدم‌هایش. آدم‌هایی در سیطره فقر و خشونت طبیعت.

لیلی گلستان: دولت‌آبادی خدای ساختن فضا و ساختن شخصیت‌ها و ساختن حس‌ها است. صحنه‌ مارال بر سر چاه آب را در «كلیدر» هرگز یادمان نمی‌رود. نمی‌شناسم كسی را مثل او. آن‌چنان با چند كلمه شخصیت را برایت تعریف می‌كند كه انگار سال‌ها است كه می‌شناسی‌اش. حس‌های قصه آن‌چنان به زیر پوستت می‌رود که انگار مارال تویی. انگار مرگان تویی.
در «جای خالی سلوچ»، مرگان را این‌چنین تعریف می‌كند: «… به كاری كه مشغول می‌شد، چهره‌اش چنان حالی می‌گرفت كه چیزی چون احترام و بیم به دل صاحبان خانه، صاحبان كار می‌دمید. نه كسی به خود می‌دید كه به مرگان تحكم كند و نه او در كار خود چنین جایی برای كسی باقی می‌گذاشت».
«خوش‌خلقی او را باید از چاپلوسی جدا می‌كردند. روی گشاده مرگان در كار، نه برای خوشایند صاحب كار، بلكه برای به زانو درآوردن كار بود».
مرگان كار می‌كرد برای گذران زندگی خود و سه بچه‌اش. با سرافرازی تمام و سخت‌کوش. یك زن – مادر كامل. مرگان نمی‌خواهد خود را ذلیلِ كار ببیند. مرگان كار را درو می‌كند. این بود مرگان. عاشق سلوچ‌اش. عاشق مردش كه رفته است. بی‌خبر. دیگر نیست. و حالا دل هوای مرد را می‌كند. مرگان با تمام سفتی و سنگی ظاهرش، زن است و دلی تپنده دارد. دلی لرزان برای شویش كه رفته است. اما هیچ نمی‌گوید. هیچ.
احمد غلامی: اگر قهرمانان را آدم‌های غیرمعمول فرض بگیریم، در میان شخصیت‌های رمان «جای خالی سلوچ» عباس بعد از سلوچ و مرگان، بی‌بدیل است. دولت‌آبادی تجلی همه حرص و آز مردمی چشم‌گرسنه را در عباس به تصویر می‌کشد. عباس، آدمی وقاحت‌پیشه است که برای سیراب‌ساختن عطشش دست به هر کاری می‌زند. ادامه شخصیت عباس را خواننده می‌تواند پی بگیرد. او خط قرمزی برای کسب پول ندارد. برای عباس پول، شأنی بالاتر از هر چیز دیگری دارد. او پول‌خوار است. شیفته بلعیدن پول است. آب دهانش برای پول کش می‌آید. نامعتمدترین آدم است وقتی پای پول در میان باشد. او از هیچ پولی نمی‌گذرد. از پول خرید خانه گرفته تا پول برادرش «ابراو»، تا پول سهم زمینش که به فئودال‌های نوظهور می‌فروشد. اما همه این پول‌ها را به قمار می‌زند. عطش عباس برای به‌چنگ‌آوردن پول و بلعیدنش، خواننده را به یاد رمان «قمارباز» داستایفسکی می‌اندازد. شاید با قمار بتواند عطش سیری‌ناپذیر به پول را فرونشاند، با لمس پول، در بازی با پول و در انتظار به دست آوردن پولی هنگفت، بی‌زحمت و بادآورده برای خودِ پول. پول برای عباس برای تأمین مخارج زندگی نیست. خودِ پول است که برایش حیات دارد. از همین‌روست هنگامی که دوره قمار به هم می‌خورد، تنها فکر و ذکر عباس جمع کردن پول‌های قمار است که کف طویله پاشیده شده است. او برای اینکه آنها را از دست پدر قدرت در امان نگاه دارد همه را در دهان خود می‌ریزد و ناگزیر در هر فرصتی آنان را می‌بلعد تا دست کسی به آنها نرسد. و شاید تنها راه رهایی از خواهش پول همین بلعیدن آن باشد. آبستن‌شدن با پول. پول همچون کودکی بخشی از وجود تو می‌شود. عباس خودش را روزها در طویله پنهان می‌کند تا همچون زن بارداری پول‌هایش را با درد دوباره بزاید. اوج تصاحب، بلعیدن است. اما حیرت‌انگیز است در این روستای پُر از فقر و فاقه بسیاری جنون قمار دارند. گویا قمار و فقر با یکدیگر خانه‌زادند. آدم‌هایی که به نان شب محتاج‌اند، تا اندکی پول به کف می‌آورند به قمار می‌زنند. هیچ‌کس در این بازی برنده نیست. اما هیچ‌کس همچون عباس نمی‌شود. اوست که در قماری بزرگ بالاخره زندگی‌اش را در ته چاهی چشم در چشمِ مرگ می‌بازد.
لیلی گلستان: مرگان زن است. با تمام خواست‌ها و آرزوها و امیال زنانه. و همه پنهان. از خودش هم پنهان‌اند. این امیال موذی وسوسه‌گر! گاهی از نهان بیرون می‌شوند و مرگان را می‌لرزانند. «… گاه غلغلكت می‌دهد. گاه به تو نیش می‌زند. گاه شرمنده‌ات می‌كند. و گاه با بر‌آشوبیدن همه‌ این احوالات، در تو می‌جوشد. تو زنی، اگرچه مرگان باشی!» و مرگان سعی می‌كند به روی خودش نیاورد.
دولت‌آبادی شخصیت‌های خودساخته‌اش را خوب ورز داده و به‌درستی شكل دلخواهش را به تك‌تك‌شان داده است. حرف‌ها و رفتار و كردارشان همان است كه باید باشد. راه ‌رفتن‌شان، غذا خوردن‌شان، واكنش‌هایشان، دقیقا همانی است كه باید از این شخصیت انتظار داشت، بی‌هیچ كم‌و‌كاستی. و «جای خالی سلوچ» شخصیت كم ندارد. زیادند. زیاد. و همه سر جای خودشان‌اند. همانی هستند كه باید باشند. و این را در هیچ نویسنده‌ ایرانی دیگری ندیده‌ام. به جزئیات شخصیتی و اخلاقی و رفتاری و گفتاری تمام آدم‌هایش به‌خوبی پرداخته است. هیچ‌چیز از چشمش به دور نمی‌ماند. اینجا یاد علی حاتمی افتادم که می‌گفت دکمه کت سیاهی‌لشکر هم حتما باید مال دوران قاجار باشد! … او هم جز ئیات از چشمش دور نمی‌ماند، حتی اگر قرار بود ما آنها را نبینیم.
یك روزی محمود دولت‌آبادی به من گفت: «سلوچ را در هفتادوسه چهار شب یكسره نوشتم». یكسره عین آب روان و چه زلال. و بعد گفت: «در این كتاب به زن و شخصیت زن، زن‌هایی كه پیش‌تر دیده نمی‌شدند پرداخته‌ام». درست می‌گوید، در ادبیات ما به زن روستایی کمتر پرداخته شده. و چه پرداختنی.
احمد غلامی: تمام مردانِ رمان «جای خالی سلوچ»، هر‌یک به‌نوعی ضدقهرمان، یا به معنای دقیق‌تر آن آدم‌هایی منفی‌اند. البته منفی‌بودن بیش از آنکه اغراق‌آمیز باشد، نشئت‌گرفته از خصلت روستایی آنان است؛ حریص، بخیل و نه‌چندان مهربان. به‌واقع چیزی به نام مردانگی، به معنای جوانمردی و مروت و فتوت در میان مردان روستا پیدا نمی‌شود. آنان در طبیعتی خشن بالیده‌اند و این خشونت با وجودشان عجین شده است و آنان بدون هیچ‌گونه تأملی به زنان، کودکان و حیوانات خشونت می‌ورزند. مفاهیمی که دولت‌آبادی در این رمان آنان را به تصویر می‌کشد هنوز مسئله اصلی بشر است. خشونت به زنان و تعرض به آنان و خشونت به بچه‌ها و حتی حیوانات. خواننده رمان «جای خالی سلوچ» هرگز کتک خوردن‌‌های ابراو از سالار عبدالله را به نیابت از برادرش عباس فراموش نمی‌کند. برحق بودن در این رمان معنایی ندارد. کسی هم برای حق‌دار دلش نمی‌سوزد و گویا آنکه زور دارد بر حق است. این مفهوم یعنی اینکه حق را زور تعیین می‌کند، به رمان «جای خالی سلوچ» مفهومی امروزی می‌بخشد. خاصه اینکه دولت‌آبادی به‌صراحت به شکل‌گیری دولت مدرن از طریق سلطه آن بر اقتصاد کشاورزی تأکید می‌کند و در برابر آن سوداگری کربلایی دوشنبه را که به افول گذاشته عیان می‌کند. در اینجا مرگان است که دست از حق برنمی‌دارد تا آنجا که پسرش رودرروی او می‌ایستد و به بندگی فئودال‌های نورسیده تن می‌دهد و با مادرش گلاویز می‌شود و حق او را به نفع اربابانش پایمال می‌کند. دولت‌آبادی احساساتی نشده و واقعیت قدرت را به‌خوبی درک کرده است. آنچه در زمین فرمان می‌راند «قدرت است و بس!» حتی عشق مادری و فرزندی نیز تحت‌الشعاعِ قدرت است. آدم‌های مسخ‌شده از فقر راهِ برون‌رفتی جز آویختن شولای ژنده‌پاره خود به قدرت ندارند. برداشت واقع‌گرایانه محمود دولت‌آبادی از فضای روستا و خشونت روستایی، جا برای لحظه‌های رمانتیک نمی‌گذارد. همین واقعیت است که عباس را رودرروی خودش قرار می‌دهد، تا عباس استحاله‌شده به پشمال را بپذیرد و با کسی احساس همدردی می‌کند که همدرد اوست: «رقیه!». همه مردان بدون مردانگی معنای خود را از دست خواهند داد. پس دولت‌آبادی در این فضای بسته ناگزیر است بر لحظه‌هایی درنگ کند که آدم‌ها ناخواسته بارقه‌هایی از رستگاری در وجودشان عیان می‌شود. کربلایی دوشنبه که یکی از شخصیت‌های منفور رمان است، در بزنگاهی قد علم می‌کند و در رقابت بر سر به دست آوردنِ مرگان، انتقام او را از سردار می‌گیرد و در حین ناباوری مچ غول‌آسای او را به خاک می‌مالد. این فقط یک شکست برای سردار نیست. این یادآوری مردی است که مرگان را به خاک مالیده است و اکنون این‌گونه در برابر چشمان او، مردانگی‌اش همان چیزی که به آن غره بود فرومی‌شکند و چون سگی تیپاخورده آن‌هم از یک هم‌تراز نه، بلکه از پیرمردی منفور، دم لای پای خود می‌گذارد و از خانه مرگان سرافکنده می‌گریزد. رستگاریِ کربلایی دوشنبه نزول‌خوار راه نجاتی برای او نیست، اما التیام‌بخش غرور از‌دست‌رفته مرگان است. اما برخاستن «مراد» پسر «صنم» از جنس دیگری است. او که دلخواسته هاجرِ از‌دست‌رفته است، در میان جدال مادر و فرزند بر سر زمین ارباب به هواخواهی مرگان درمی‌آید و در میانه دعوا، علی گناوه دامادِ مرگان را چنان تحقیرآمیز بر زمین می‌کوبد که گویا این هاجر است که انتقام خود را از شوی شترخوی خود می‌گیرد. بعد از آن مراد به خانه مرگان می‌آید و در غم از‌دست‌رفتنِ زمین مرگان همچون خود او زانوی غم در بغل می‌گیرد. زمینج، روستای دوتایی‌هاست. دوتایی‌هایی که درد مشترک یا آرمانی مشترک یا سودایی مشترک در سر دارند. مراد پسر صنم هم اینجا در لحظه‌ای هرچند کوتاه دست به رستگاری می‌ساید، اما این رستگاری بیش از آنکه برای خودش نجات‌بخش باشد، آلام دردهای مرگان و دخترش هاجر است. او از شهر برای هاجر دستبندی آورده و این را در غمبارترین لحظه زندگی مرگان 
به زبان می‌آورد.
قبل از ورود به بحث پایانی‌ام می‌خواهم به نکته دیگری اشاره کنم. محمود دولت‌آبادی در بستر رمان به تضاد اساسیِ شهر و روستا می‌پردازد. اگر بخواهیم با تعبیر مارکس با این تضاد روبه‌رو شویم باید گفت مهم‌ترین تقسیم کار مادی و فکری بین جدایی شهر و روستا است. تضاد میان شهر و روستا، ظهورِ خود را با گذر از بربریت به تمدن، از سازمان‌دهی قبیله‌ای به دولت و از اقلیم‌گرایی به ملت آغاز می‌کند. مارکس می‌گوید: «برای نخستین بار تقسیم جمعیت به دو طبقه بزرگ پدیدار شد. تقسیمی که به‌ طور بی‌واسطه بر تقسیم کار و ابزار تولید مبتنی است. حالا شهر صحنه تمرکز جمعیت، ابزارهای تولید، سرمایه، لذایذ و نیازهاست، در حالی که روستا صحنه متعارض یعنی انزوا و پراکندگی را به رخ می‌کشد. تضاد میان شهر و روستا تنها می‌تواند در چارچوب مالکیت خصوصی وجود داشته باشد و این مشهودترین نشانه وابستگی فرد به تقسیم کار و وابستگی او به واقعیت متعینی است که بر او تحمیل شده است.» (ص ۷۴، کتاب «جامعه‌شناسی مارکس»، ژان پی‌یر دوران، ترجمه هومن حسین‌زاده، انتشارات نگاه‌). این ستیزه روستا و شهر به‌وضوح در میان مردم زمینج و اهالی‌ای که برای کار به شهر می‌روند دیده می‌شود. زمین‌هایی که بی‌رونق بر جا می‌مانند و مهم‌تر از همه «میرزاحسن» با ایجاد شرایطی برای پسته‌کاری در خدازمین بیش از آنکه دغدغه آبادانی زمینج را داشته باشد، سودای سرمایه‌گذاری و ساختمان‌سازی در شهر را دارد. او تلاش می‌کند با سوءاستفاده از بانک و دستگاه‌های بوروکراتیک دولتی، همین اندک سرمایه روستا را نیز به شهر منتقل کند. در این بخش از رمان «سلوچ» جدال میان روستا و شهر، و نابودی روستا به‌وضوح دیده می‌شود.
لیلی گلستان: پیش‌تر گفتم كه دولت‌آبادی خدای درآوردن «حس و احساسات» است. عشق را آن‌چنان توصیف می‌كند كه لرزه بر اندام خواننده می‌اندازد و خواننده را عاشق می‌کند. «گاه آدم، خود آدم، عشق است. بودنش عشق است. رفتن و نگاه كردنش عشق است. دست و قلبش عشق است. در تو عشق می‌جوشد، بی‌آنكه ردش را بشناسی! عشق، گاهی همان یاد كم‌رنگ سلوچ است و دست‌های به گل‌آلوده تو كه دیواری را سفید می‌کنند. عشق خود مرگان است. پیدا و ناپیدا… حالا سلوچ كجاست؟».
برای این گفت‌وگو از نو این كتاب را خواندم و برای بار سوم همان‌قدر لذت بردم كه بار اول، یعنی چهل‌ویک سال پیش!.
«پای تراکتور، کنار جوی، پسر صنم نشسته و دست در باریکه آب جوی داشت. آب؟! نه، خون ! خون را می‌بینی؟ مردی می‌آمد… آدمی پوشیده در شولایی خون‌آلود… سلوچ».
در آخر کتاب با مداد نوشته‌ام: پایان اول تیر پنجاه‌و‌هفت.
احمد غلامی: می‌خواهم حرف‌هایم را جمع‌بندی کنم. بحثم را با خارپشت و روباه آغاز کرده‌ام و اینکه خارپشت یک‌چیز می‌داند، اما آن یک ‌چیز را عمیقا درک می‌کند. همچون مرگان. گفتم مرگان خارپشت است و می‌داند میان این مردم و این طبیعت خشن، راهی جز مقاومت وجود ندارد. مقاومت عصاره وجود مرگان است. حالا که کتاب را نقد کرده‌ایم به‌روشنی مقاومت مرگان بیش از پیش عیان می‌شود. مقاومت در برابر فقر. مقاومت در برابر طبیعت خشن، سرما و خشکسالی. مقاومت در برابر عشق مادری به فرزندش، تک‌دخترش. مقاومت در برابر عباس فرزندش و مقاومت در برابر کربلایی دوشنبه و سردار. بزنگاه‌ مقاومت‌های مرگان، زنده نگه‌داشتن آتش عشق سلوچ در وجودش و تسلیم نشدن در برابر مرگ اوست. مرگان اغلب مقاومت‌هایش با ثمره‌ای تلخ همراه بوده است. آنچه او را متفاوت می‌کند نفس پایداری و مقاومت اوست. مقاومت بماهو مقاومت. بعد از چاه گفتم. چاهی که آدم‌های زمینج در آن فرو غلتیده‌اند. از استعاره «در چاه‌ افتادگی»‌. (مار- شتر-آدم). سه اپیزود از زندگی خانواده سلوچ. دولت‌‌آبادی استعاره چاه را کامل می‌کند. یکی از اهالی روستا، شترِ پیر سردار را درون چاه می‌اندازد و چاه را کور می‌کند. طناب‌ها به یکدیگر تابیده می‌شوند تا در یک به‌هم‌پیوستگی به این کابوس بی‌انتهای چاه پایان بدهند:
«لاشه سقوط کرد و دیوار پوده چاه به هم تنبید و شش رشته ریسمان، شش سر اژدها، به حلق چاه فرو شتاخت.
بدتر! بدتر! چشمه چاه هم با این خاک‌ها گرفت. می‌گیرد!
تنوره خاک از دهانه چاپ بالا پیچید.
بدتر! بدتر!
آغشته به خاک و عرق، مردها واماندند.
حالا چه باید بکنیم؟
مقنی‌ها نشستند: وسیله. وسیله می‌خواهد. ریسمان نپوسیده.
آهای…! فکری به کله‌ام زد!
چی؟ خوب بگو پس!
قطعه‌قطعه‌اش کنیم و بالا بکشانیمش!
گل گفتی خداداد، گل، کله‌ات را بنازم. پیر چوپان!
پس دست به کار بشویم. کی مردش هست؟!
چوپان و مقنی.
چرخ چاه را بیاورید! دشنه‌ات را تیز کن خداداد!
جواب سردار را کی می‌دهد؟!
جوابش با من!
جوابش با ما!
از قیمت پوستش که بیشتر نمی‌خواهد!».
و دست‌آخر راهی نمی‌بینند جز اینکه برای خلاصی از این کابوس قربانی کنند. آنان شتر سردار را تکه‌تکه کرده و آن را بالا می‌کشند. اینک آب و خون درهم تنیده شده‌‌اند. حیات نیاز به خون دارد. مقاومت، جنگیدن، برای خلاصی از کابوس – هرچند عمیق هم باشد- نیاز به خون دارد. آزادی، نیاز به خون دارد. ‌رهایی، آب حیات و جاری‌شدن دوباره آن به خون نیاز دارد. مرگان شولای سلوچ را در تاریک می‌بیند که از بالادست به باریکه آب می‌آید، کهنه و ژنده‌پاره با بیلی بر دوش و لباس‌هایی خون‌آلود در گرگ‌ومیش صبحگاهی به‌سوی مرگان می‌آید. این‌گونه است که دولت‌آبادی نقش (تصویر) سلوچ را کامل می‌کند. او گویا نمرده است. سلوچ و راه سلوچ، راه رهایی از وضعیت اسف‌بار زمینج است. او بیش از همه این اسفباری وضعیت را تجربه کرده است و حقارت لحظه‌های آن را با پوست و گوشت خود چشیده است و این‌گونه است که توانسته است بر اهالی روستا چنین اثر بگذارد.