میلاد خدابنده

نرگس آبیار متولد شهر یزد، نویسنده، کارگردان مؤلف و فیلمنامه نویس سینمای ایران کار خود را با نوشتن چند رمان داستانی موفق شروع کرد و بعد از آن به فیلم کوتاه، مستند و سینما روی آورد. نخستین تجربه آبیار در بخش سینما، ساخت فیلم کوتاه داستانی «بن بست مهربانی» بود که با کسب جایزه در بخش بهترین فیلم کوتاه داستانی از جشنواره ستایش توجه‌ها را به خود جلب کرد.

به بهانه نمایش فیلم سینمایی «شبی که ماه کامل شد» از شبکه ۱ سیما ، به بررسی آخرین اثر این کارگردان می‌پردازیم .

فیلم «شبی که ماه کامل شد» برنده شش سیمرغ بلورین برای بهترین کارگردانی، بهترین بازیگر نقش اول مرد برای هوتن شکیبا، بهترین بازیگر نقش اول زن برای النازشاکردوست، بهترین بازیگر نقش مکمل زن برای فرشته صدر عرفایی، بهترین چهره پردازی برای ایمان امیدواری و در آخر به عنوان برنده بهترین فیلم در سی و هفتمین جشنواره فیلم فجر در صدر قرار گرفت.

فیلم «شبی که ماه کامل شد» به کارگردانی نرگس آبیار و فیلمنامه نویسی او و مرتضی اصفهان، روایت‌گر یک داستان عاشقانه بر مبنای تفکر و تحول انسان، متاثر از ایدئولوژی‌های مذهبی و خانوادگی او تا رسیدن به جنون عشق است. آبیار اینجا هم در مقام کارگردان مؤلف همچون آثار قبلی خود از دریچه نگاه معصوم و زجر کشیده یک زن، روایت گر خشونت، آزار، ظلم و ستم روا شده حول و پیرامون زنان قصه اش شده است. اما واقعاً  اصرار بر نشان دادن زنان قربانی خشونت به تنهایی کافی است؟ شاید بتوان گفت ترسیم یک الگوی زن با شخصیتی ستم دیده و زجرکش اما بدون کنش اجتماعی لازم، بزرگترین ایراد تامل بر انگیز آثار نرگس آبیاربعنوان یک کارگردان مؤلف است.

لیلای فیلم «اشیاء از آنچه در آیینه می‌بینید به شما نزدیکترند»، بهار «نفس»، الفت «شیار صد و چهل و سه» و اینجا فائزه «شبی که ماه کامل شد» نه تنها همگی از یک درد مشترک اجتماعی رنج می‌برند بلکه در مقابله با آن هیچ قوه ای را به فعل تبدیل نمی‌کنند، در نتیجه هیچکدامشان تبدیل به یک قهرمان کنشگر نمی‌شوند.

به سراغ فیلم میرویم، عشق سر آغاز شروع فیلم «شبی که ماه کامل شد» است. اما چه عشقی؟ عشق با معیارهای نخ نما و الگو گرفته از برخی فیلم‌های ضعیف قبل از انقلاب. متاسفانه شروع فیلم و ترسیم رابطه عاشقانه بین فائزه و عبدالحمید بسیار عجولانه و غیر قابل باور است، تماشاگر در ابتدای اثر شاهد پلان سکانس‌های متعدد با جامپینگهای بسیار بلند و عجولانه برای رسیدن به ابتدای قصه است، غافل از اینکه ابتدای قصه همان ابتدای رابطه عاشقانه میان فائزه و عبدالحمید بود، اما فیلمساز بدون هیچ پرداختی در شخصیت ها یک عبدالحمید شاعر و نویسنده و یک فائزه بازیگوش و شیطان با ویژگیهای تیپیکال می‌سازد و به یکباره آن‌ها را به دل قصه خود پرتاب می‌کند. این شتابزدگی و عجله در ابتدای فیلم فرصت تجزیه و تحلیل را از تماشا گر می‌گیرد و کند شدن روایت داستان در ادامه آن، ریتم اثر را از یکنواختی خارج کرده است، گویی کارگردان به ضعف ابتدای فیلم خود پی میبرد و سعی می کند همان عاشقانه ای که باید تا قبل از ازدواج به آن پرداخت می شد را در چند سکانس مثل آب بازی در حیاط خانه و یا حضور آنها در بازار و غیره … ، پدید آورد. اما نه عشقی ساخته می شود و نه شخصیتی پرداخته و شکل میگیرد. متاسفانه خانواده فائزه و خانواده عبدالحمید نیز همچون خود آنها پرداخت درستی ندارد، مادر و پدر فائزه بسیار منفعل و بی اراده هستند، برادر او چیزی جز یک فرد سبک عقل و غیر قابل باور در نیامده است. خانواده عبدالحمید اما یک خانواده عصیانگر است، مادر او با بازی فرشته صدر عرفایی و گریم سنگین و چند سکوت بی نظیر و بازی زیر پوستی بسیار قابل توجه و شخصیتی معما گونه دارد، اما عبدالحمید جدایی از خانواده است، او نه بزهکار است و نه طغیانگر، حتی حاضر نمی‌شود خون حیوانی به قربانی ریخته شود، اینکه چرا او با تمام خانواده اش متفاوت است هیچ وقت روشن نمی‌شود.

در سیر داستان عبدالحمید به پاکستان می‌رود، شخصیت و رفتار او تحت تاثیر برادرش عبدالمجید (یا همان عبدالمالک) عوض می‌شود. این روند تحول عبدالحمید عاشق به عبدالحمیدیاغی و عدول از عقاید، می‌بایست مهمترین موضوع جدی و نقطه عطف داستان باشد اما فیلمساز نه تنها به آن نمی‌پردازد بلکه به سادگی و تنها با گریم و گذاشتن ریش برای او از آن می‌گذرد.
عبدالحمید در پاکستان و در خانه برادرش سکونت دارد، فائزه به همراه برادرش شهاب به پاکستان می‌رود و وارد این خانه می‌شود، از این به بعد رد پای کارگردان ملموس تر است، عملکرد دوربین از نگاه فائزه قاب خود را می سازد، حتی در صحنه‌های تروریستی و آنجا که برادران ریگی با اسلحه وارد حیاط خانه می‌شوند، دوربین از تراس طبقه بالا و از نگاه فائزه خشونت حاکم را تلطیف می‌دهد، اکثر صحنه‌های داخل خانه ریگی تمی به رنگ قرمز و گرم دارند، شاید قرمز بدرستی یاد آور خشونت و خونریزی سر کرده گروه تروریستی جنداالله در این خانه باشد.

داستان را ادامه میدهیم، فائزه از خانه فرار میکند و خود را به بازار می‌رساند و از مغازه قصابی به شهاب برادر خود زنگ می‌زند و به او هشدار می‌دهد که در دام یک گروه جنایتکار اسیر شده است، شهاب برای نجات خواهرش به سمت سفارت ایران می‌رود اما قبل از رسیدن به سفارت توسط افراد عبدالمالک ربوده می‌شود. نما کات می شود، شهاب را پای چوبه دار می‌بینیم، عبدالمالک ریگی خود را به آن محل میرساند، طناب دار را از گردن شهاب باز می کند و از او بابت رفتار افرادش پوزش می‌خواهد! کمی بعد شهاب را در حال خوردن غذا با ولع بسیار می‌بینیم! گویی هیچ اتفاقی نیافته است! عبدالمالک به شهاب میگوید باید رو به دوربین چند دیالوگ بگوید و به او اطمینان می دهد که تمام اینها یک فیلم ساختگی است و بعد از آن نه به او کار دارند و نه به خواهرش، شهاب براحتی باور میکند! انگار نه انگار که خواهرش به او هشدار داده بود با یک گروه بسیار خطرناک طرف است، گویی به کل فراموش کرده است که لحظه پیش او را به شکلی ربوده بودند و بر گردنش طناب دار آویخته اند. این منطق رفتاری و شخصیتی پردازی شهاب از دل فیلمنامه در نوع خود یک فاجعه به تمام معنا است.

در نیمه اول فیلم عبدالحمید را در حال غذا دادن به تمساح‌ها دیدیم، او لاشه‌های مرغ را به سمت تمساح‌ها پرتاب میکرد و به آنها غذا می داد، جای دوربین و به تصویر کشیدن رفتار عبدالحمید نشان از یک قساوت قلب در او می داد. کارگردان به ما می گوید که در ذات عبدالحمید چنین قساوتی نهفته است اما عشق او به فائزه در نیمه نخست فیلم در آن سوی ترازو کمی سنگینی میکرد. عشق بعنوان نماد انسانیت و خشونت نماد و خوی حیوانی (برگرفته از شرایط خانواده) هر دو وجود دارند اما مهم این است که تحت چه شرایطی قرار گیرد تا انسان بودن بر حیوان بودن قالب شود. در ادامه عبدالمالک ریگی به عنوان سر کرده گروه تروریست موفق تر از فائزه عمل می کند، اینکه چگونه موفق تر عمل می کند به هیچ وجه در فیلم نشان داده نمیشود، عبدالحمید عشق را فدای ایدئولوژی مذهبی خود می کند، در سکانس پایانی عبدالحمید و فائزه در یک قاب روبروی هم قرار میگیرند، فائزه او را بخوبی شناخته است و از او گله می‌کند و برای مرگ برادرش ضجه و زاری سر می‌دهد، دوربین اینجا باید با غم فائزه همراه شود اما ابدا طرف او را نمی‌گیرد، اینجا دوربین و کارگردان ناخواسته همراه اصلی عبدالحمید شده اند، بعد از اینکه عبدالحمید ماموریت خود را با موفقیت پشت سر می‌گذارد باز هم دوربین همراه او کار میکند و در نمای بعدی غم عبدالحمید و چنباتمه زدن او در تراس را به تصویر می‌کشد. گویی مخاطب باید با غم او همراه باشد و نه با تقدیر و سرنوشت فائزه!

متاسفانه از ابتدای فیلم تا انتهای آن کمتر قاب منطقی و درستی را می‌توان در دوربین سامان لطفیان پیدا کرد، از دوربین پر تنش، روی دست و سرسام آور ابتدای فیلم گرفته تا عملکرد آن در میانه و انتهای اثر و همراه بودن با طرف جنایت.

در واقع ضعف فیلمنامه و نداشتن شخصیت پردازی درست و حساب شده بر پایه منطق بعلاوه فیلمبرداری پر نقص، ضربه‌های اساسی به فیلم و سوژه مناسب اثر زده است، اما واقعاً چه عاملی باعث موفقیت فیلم در سی و هفتمین جشنواره فیلم فجر شده است؟ بنظر میرسد انتخاب همین سوژه ناب و تفاوت آن با بسیاری از فیلم‌های سینمای آپارتمانی و داستان‌های مشابه به هم، تنها دلیلی است که داوران جشنواره به آن رو کرده و معطوف آن شده اند.

اما اگر از همه این ضعف‌ها و کاستی‌ها بگذریم و به نیمه پر لیوان هم نگاهی بیندازیم میتوان به جسارت کارگردان برای ورود به یک موضوع حساس تروریستی، سیاسی و اجتماعی اشاره کرد که در نوع خود قابل تقدیر است، البته نباید از بازی خوب هوتن شکیبا و بازی متفاوت النازشاکردوست نسبت بازی‌های قبلی او غافل شد، و از همه مهمتر نشان دادن مستند گونه خطه بلوچستان و خون گرمی مردم آن دیار (هر چند که آبیار نتوانسته آنطور که شایسته بود عمل کند) به خودی خود قابل تحسین و ستودنی است.